Os escritores que pensam em entrar no palco tendem a cair em dois campos: aqueles que conhecem melhor e aqueles que deveriam, mas não o fazem. Do segundo tipo, O nova -iorquino tem, há mais de cem anos, produziu alguns. Robert Benchleyuma das vozes fundadoras da revista (se houver empréstimo permanente do círculo de Algonquin), talvez fosse mais famoso em seu dia como artista do que como escritor. Seu esboço “O Relatório do Tesoureiro” se tornou um clássico. Ele acabou sendo contratado para narrar o filme de comédia musical “Road to Utopia”-não há pequeno elogio ou desafio, já que isso significava adicionar risadas a uma comédia de Crosby, principal de Bob Hope. Alexander Woollcott, outro colaborador inicial que deixou seu título, se não sua impressão acamparente, em Shouts & Murmurs, passou a se interpretar em George S. Kaufman e “O homem que veio jantar” de Moss Hart. O personagem, Sheridan Whiteside, foi baseado em Woollcott e pretendia zombar dele-até que ele próprio participou da parte, transformando a sátira em homenagem por sua presença viva como um sujeito pré-focado, como o jeans vendeu pré-distribuído. Mais recentemente, Calvin Trillin apresentou dois shows solo engraçados e afetantes tirados de seu próprio trabalho – “Palavras, sem música” e “About Alice”. Lawrence Wright também fez um casal, incluindo a mais sombria “a escala humana”. E, é claro, houve um golpe constante de artistas talentosos que saltaram em nossas páginas e depois saltaram de volta, como personagens levemente reformados, ou pelo menos comediantes de mente literária.
Para chegar ao ponto – e não é um ponto que sobreviverá a um acúmulo interminável – juntei -me à companhia desses escritores há muito tempo e agora estou voltando a ele. Por acaso, passei um bom pedaço da minha infância no palco, onde estava, por um tempo, o templo Shirley do teatro de vanguarda da Filadélfia-um teatro de poucos poderia fazer ou gostaria. Às nove, fui lançado como aprendiz de Galileu em uma produção de meados dos anos sessenta de “Galileu” de Bertolt Brecht, um dos primeiros shows dirigidos por um empresário recém-cunhado, André Gregory-tudo o que é elegante como um Borzoi, com os mesmos padrões confusos.
Mais tarde, André alegaria que eu bloqueava cenas sempre que saísse para almoçar. Um exagero afetuoso – mas é verdade que não vi por que toda autoridade deve descansar com o diretor, e ofereci livremente minhas anotações ao elenco, para o deleite, tenho certeza, dos meus colegas de idosos. Um deles foi Ron Leibman, que passou a fama como o Roy Cohn original em “Angels in America”, de Tony Kushner. Ele interpretou a versão adulta do meu papel e compartilhamos um camarim – junto com seu cachorro. (Há um bom, sem dúvida apócrifo, história – todas as histórias de teatro, até as verdadeiras, são apócrifas – sobre Leibman e aquele cachorro. Quando uma companhia aérea se recusou a deixá -lo trazer o animal a bordo, ele reapareceu meia hora depois, não é um shepher escuro e insistiu que o shepher de seu shepher alemão.
Passei a tocar muitos papéis no Theatre of the Living Arts de Gregory-um em um formidável trabalho do teatro de crueldade pós-Grotowskian chamado “Beclch”, a crueldade nesse caso voltada diretamente para a platéia. Joguei um garoto “nativo” de origem indeterminada-meu corpo coberto todas as noites em uma pintura azul terrivelmente apertada na pele-que foi assassinada no início da peça e deixada para apodrecer em pedras de isopor, simbolicamente, pelas duas horas restantes. (Eu sobrevivi tocando discos dos Beatles, repetidamente, na minha cabeça.)
Em pouco tempo, fiz um turno de televisão, aparecendo em um anúncio de serviço público do Big Brothers of America como um garoto perdido. “Mamãe e as meninas tentam ajudar, mas às vezes um sujeito só tem que conversar com um homem”, foi minha linha – queimada em minha mente até hoje. “Você não será um irmão mais velho para alguém como eu?” Eu disse lamentavelmente, para a câmera. “Por favor?” Que eu tive um pai maravilhoso que me levou de um lado para o outro – não mencionar uma bela mãe e muitas irmãs que nunca “tentaram ajudar” – não alteraram a pungência da performance. Pelo menos, as pessoas que o viram dizem que muitas vezes tinham que se deitar com as luzes apagadas depois.
E assim, como adulto, pulei de palco para página – como John Wilkes Booth, pelo menos em relação à lamificação permanente do saltador. Eu fiz um breve retorno há alguns anos, com um show individual no The Public Theatre. Isso foi puro stand -up literário, extraído de uma década ou mais de contar histórias para a mariposa. É um floreio teatral que foi uma abertura fria: eu alistei um membro da platéia inocente para ajudar a exibir um retângulo nove por eleven com fita azul-exatamente o tamanho, expliquei assim que voltei com música e narração, do primeiro apartamento de estúdio que minha esposa e eu compartilhei em Nova York. Eu fiz todo o show dentro daquele espaço de tamanho de mesa de jantar. (A mesma sala foi o cenário do meu primeiro nova iorquino história curta, “A sala azul”Em 1987.) Mais tarde, fiz uma meta-comparação no filme“Armazenar,” playing, in a kind of Woollcott mode, a character based on me: the genial festival interviewer I sometimes impersonate onstage, this time in a tightly scripted version by Todd Field. People have told me they were surprised it was scripted—but this is actually a tribute to Cate Blanchett, the star of the film, who shared the scene with me and who could, so to speak, put the ball wherever she liked and still make the rally feel improvisado.
Foi há cerca de um ano que Steve Martin – uma vez em um tempo distante, um Assunto do perfil do meu-me sugeriu para experimentar um novo tipo de show único. Um tocando nas muitas coisas que me prenderam ao longo dos anos e ainda prendem minha atenção (uma mistura peculiar de indivíduos que variam das origens do parque central à obsessão erótica de Proust com ratos). “Por que você não fala sobre tudo o que lhe interessa e veja se isso interessa mais alguém?” Ele disse mais ou menos. “Quem sabe?” Fui trabalhar, juntando assuntos e vendo o que ficou preso.
Embora seja montado quase inteiramente aleatoriamente, o show – então agora me disseram – parece ter sido montado inteiramente aleatoriamente. Mas que verdade mais ampla posso oferecer sobre a passagem de página para estágio, no espírito daqueles reflexos mastigáveis e sapientes que usavam para preencher o Tempos ‘ Páginas de artes e lazer? O teatro, como descobre todo ensaísta que se virou, depende menos da elegância da expressão do que do caráter, contexto e evento. Os momentos mais engraçados de Neil Simon raramente vêm de uma linha lindamente virada; Eles vêm de um “Huh” perfeitamente cronometrado, uma entrada inesperada do palco à esquerda, uma sobrancelha levantada. Quando uma risada chega de uma linha, geralmente é uma que parece totalmente desconcertante quando citado fora do contexto. (“Africa Hot”, de “Biloxi Blues”, ainda é lembrado com carinho – mas, confie em mim, você tinha que estar lá.) Mesmo com Oscar Wilde, geralmente é a entrada errada do personagem certo no momento errado que rouba o show do charme de seus paradoxos artesanais. No final, o trabalho se torna – como todos os habitantes anteriores do palco, suspeito, não concordariam – não oratem eloquentemente, mas para fazer momentos. (Esse famoso esboço de Benchley tem tudo a ver com ineloqüência, pois o Benchley, de língua rápida, finge ser um orador público de pontas de tropeço.) Volando para trás através do nosso trabalho escrito por histórias para contar, tentamos realocar os sentimentos originais por trás das palavras-e depois expressá-las.
Bons atores me dizem que começam com as palavras – memorizadas, marcadas e bloqueadas – e passam semanas no ensaio rearmando essas palavras com as emoções certas, de modo que o que o público experimenta não é as palavras do escritor, mas a vida interior do personagem, intermediada pelo ofício do ator. Transformando a linguagem em sentimento é O ofício do ator, e é por isso que eles falam muitas “intenções” e “obstáculos”, em vez de varredura ou sílabas. As palavras vêm primeiro; O sentimento segue.
Os escritores, quando subimos ao palco, têm a tarefa reversa. Começamos com as emoções que moldaram nossas histórias – encontrando -as, às vezes até memorizando -as em ordem – e depois procuram o idioma que pode torná -las novas. As palavras podem mudar a cada narrativa, mas as emoções precisam permanecer as mesmas. Trabalhamos a partir do sentimento para as palavras; Os atores trabalham das palavras em direção ao sentimento. O objetivo, em ambos os casos, é o mesmo: tornar o pensamento e a emoção indistinguível. Acabamos de chegar de diferentes direções.
Há outra estranheza que vale a pena notar. Você pensaria que o palco ofereceria uma troca muito mais íntima do que a página – afinal, o público está olhando para você, onde, na página, o público permanece invisível. No entanto, de alguma forma a página permite um tipo diferente de proximidade. Você está sussurrando para um único leitor imaginado, às vezes até confessando ela. No teatro, o relacionamento é mais comunitário. Na mente do artista, a platéia funde em um único organismo, reagindo com uma respiração, um corpo.
A coisa estranha – algo que me volta da minha infância tesia – é que a verdadeira recompensa do palco não é risada ou aplausos, bem -vindo como são. É estranho do que isso. É meteorológico. Há uma atmosfera genuinamente mudando em uma sala quando você se apresenta, mesmo durante a jogada mais simples – um meio que sentiu uma pressão subindo e descendo criada pelas duas frentes, ator e público, colidindo. O ar na sala parece ficar mais claro ou mais pesado à medida que o show continua; Você sente o efeito de cada momento a partir da maneira como o envelope ao seu redor altera. O público e o artista juntos fazem uma espécie de clima interno – fazendo chuva, ou calor, ou, nas noites ruins, deixando -se impotentes no frio.
Esta não é a metáfora de um escritor de como se sente no palco. É realmente assim que é. Primeiro, você transforma a sala em um mundo e depois tenta fazer o clima naquele mundo. Se chove ou brilha – se tudo permanece teimosamente nublado ou de repente fica claro – é para o público decidir. Você volta ao seu camarim, encharcado ou seco e jura nunca mais para fazê -lo e, na noite seguinte, você faz. ♦
“Adam Gopnik’s New York” estará no palco no Clark Theatre, do Lincoln Center, de 16 a 18 de maio.